CLASSIFICAÇÃO DOS ACORDES DIMINUTOS
 
 
Os acordes diminutos podem ser ascendente, descendente e auxiliar.
 
1- Diminuto ascendente
 
É quando se resolve num acorde cuja a fundamental esteja um semitom acima.
 
Ex.
|V7  |#V° | VIm7 |                                | G7 |  G#°| Am7 |

O acorde diminuto ascendente é de função dominante, pois o G#° equivale e E7(b9).

 
Os diminutos ascendentes ou descendentes podem resolver, também na inversão do I ou do V grau e a sua função será exclusivamente cromática.
 
Exemplo 1       1ª inv.                                                                      

I7M  | IIm7   | #II°  | I   | I7M  | IV7M | #IV° | I    

Exemplo 2      2ª inv.               

C7M | Dm7   |D#°   |C/E   |C7M   |F7M   |F#° | C/G

 
2- Diminuto descendente
 
Quando é resolvido num acorde cuja a fundamental esteja um semitom abaixo.
 
Ex.
 VIIm7 | bVI° | V  |                   | Am7 |  Ab° |  G  |

3- Diminuto auxiliar
 
Quando resolve em acorde com o mesmo baixo.
 
Exemplo 1                                                                         Exemplo 2

 | I7M | I° |  I7M  |  I7M  | V° |  V7 |                             |C7M  | C° | C7M | C7M | G°| G7 |

Bons Estudos

Vando Pereira

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Equalização o que é?

EQUALIZAÇÃO

Equalização (EQ) é o processo de reforçar (boost) ou cortar (cutting) certas

freqüências as quais compõem o sinal. O nome tem origem do fato de que a principal

aplicação desta função é a de criar um som flat, sem ênfase em nenhuma freqüência. Por

exemplo, quando se transmite um vocal de forma analógica através de um cabo longo, as

freqüências agudas se perdem, com o uso da equalização poderemos dar ênfase às

freqüências agudas para criar um som mais natural.

Controles de Tom

O sistema de equalização mais comum é, provavelmente, o controle de tom que

pode ser encontrado na maioria dos sistemas estéreo e amplificadores. O sistema permite

um meio simples e rápido de ajustar seu som para atingir seu gosto e compensar a

ambiência do local. Você irá encontrar nestes controles, geralmente, um controle de bass e

um treble. Cada um dos comandos controla um filtro especial chamado shelving, ou mais

precisamente, um lowpass shelving e highpass shelving.

Os controles de shelving dão boost ou cut em uma certa freqüência, que é prédefinida,

chamada cutoff frequency. Alguns equalizadores possuem um controle de médio

(mid), mas este controle não é shelving porque o cut/boost final dele depende também da

posição dos controles da bass e treble. Imagine o gráfica das freqüências do seu som como

uma linha (se seu som estiver flat a linha deve estar reta), o comando bass irá controlar o

extremo grave da linha, o treble controlara o extremo agudo enquanto o mid irá definir a

curva entre um e outro.

Equalizadores Gráficos

Equalizadores gráficos são o “próximo passo” em termos de controle depois do

controle de tom. Eles permitem um controle ainda maior do corte e ênfase de freqüência

mantendo uma interface simples e intuitiva. Um equalizador gráfico possui diversos

deslizantes que controlam o boost/cut de uma freqüência fixa. Esta interface é bastante

intuitiva porque o a resposta das freqüências de assemelha graficamente a posição dos

deslizantes, por isso ‘equalizador gráfico’.

Os controles do equalizador gráfico cria picos (ou vales no caso de cut) na

freqüência x pré-definida, a linha de ganho de sinal entre a freqüência de um deslizante e

outro é definida como uma média entre eles.

Equalizadores Paramétricos

O equalizador paramétrico é o supra-sumo da flexibilidade, mas é necessário mais

conhecimento e cuidado para utilizá-lo de forma correta. Um simples equalizador

paramétrico é capaz de controlar não só o nível de ganho ou corte de determinada

freqüência, mas também controla o freqüência central com a qual o equalizador irá trabalha

e a largura da banda que ele irá influenciar. Por exemplo, no caso de um sinal estar criando

microfonia: o engenheiro de som pode configurar o paramétrico para trabalhar na

freqüência que está criando a microfonia, ajustar uma pequena largura de banda para não

influenciar na equalização como um todo e então dar um cut pesado no sinal.

Presença

Muitos amplificadores possuem um controle de ‘presença’ como parte do controle

de tom. Este é um boost nas freqüências médias e agudas, de 2 a 6 kHz. Este boost faz o

instrumento de destacar na mixagem geral.

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Notas Sensiveis e Falsas Sensiveis

Nós todos gostamos da forma como os jazzistas constroem os seus improvisos mas, contudo ao tocarmos um trecho dum solo jazz não entendemos muita coisa por ai. Uma delas a qual chamamos de escala cromática não é nada menos nada mais do que uma sucessão de notas sensíveis e falsas sensíveis. 

Notas Sensiveis -- essas são as notas que estão meio tom abaixo da nota dentro da escala. Ex: na escala de CMaj7 temos C D E F G A B C sendo assim a sensível de C seria B, a sensível de D seria C#; a sensível de E seria D# e assim por diante. Essas notas são consideradas notas de passagem a qual fazem preparação da outra a qual ela lhe é sensível.

Falsas Sensiveis – são as notas que estão meio tom acima da nota dentro da escala. Ex: na escala de CMaj7 temos C D E F G A B C sendo assim a falsa sensível de C seria C#, a falsa sensível de D seria D#; a falsa sensível de E seria F e assim por diante. Essas notas são também consideradas notas de passagem da outra a qual ela lhe é falsa sensível.
Sendo assim num solo duma determinada escala podemos então introduzir essas sensíveis e falsas sensíveis para dar mais brilho e cor ao teu solo.
 Bons Estudos
Vando Pereira
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Livro de Baixo

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This is an excelent bass book for who want to learn and pratice some scales and arpeggios. click here to download.

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Escalas Simétricas

Quando um modo de uma dada escala produz o mesmo tipo de escala que a original, essa escala é dita simétrica. Várias escalas importantes usadas por músicos de jazz são simétricas. Por exemplo, a escala cromática é simétrica, já que cada modo individual dela é uma outra escala cromática. Nesse caso, há na verdade somente uma escala cromática única; todas as outras são somente modos dela. Em geral, se N modos de uma dada escala produzem o mesmo tipo de escala (inclusive o primeiro modo, a própria escala original), então há somente 12/N escalas diferentes desse tipo.

Uma coisa a se observar nas escalas discutidas nesta seção é que elas parecem se prestar a tocar padrões melódicos, e às vezes é difícil conseguir não soar cliché quando se usa essas escalas. Quando se tem vários compassos de um dado acorde, uma técnica comum é tocar uma figura breve na escala a ele associada e repeti-la transposta a várias posições diferentes. Por exemplo, um possível padrão em Dó Maior seria "Dó, Ré, Mi, Sol". Esse padrão pode ser repetido várias vezes com o início em diferentes posições, talvez como "Ré, Mi, Fá, Lá" ou "Mi, Fá, Sol, Si". Por alguma razão, muitas das escalas apresentadas abaixo convidam a esse tipo de abordagem, e é fácil terminar com uns poucos clichés que você acaba usando todas as vezes que é confrontado por essas escalas. Sempre fique atento a isso. Você não deve se sentir como se uma escala estivesse ditando o que você pode ou deve tocar.

Escala de Tons Inteiros

Uma escala particularmente fácil é a escala de tons inteiros, assim chamada porque todos os graus da escala são intervalos de um tom. Uma escala de tons inteiros em Dó consiste de "Dó, Ré, Mi, Fá Sustenido, Sol Sustenido, Si Bemol". Ela tem somente seis notas, e todos os seus modos (inclusive o modo original) formam escalas de tons inteiros. Há assim somente 12/6 ou 2 escalas de tons inteiros. A outra é "Ré Bemol, Mi Bemol, Fá, Sol, Lá Si".

Como o primeiro, o terceiro e o quinto graus dessa escala formam uma tríade aumentada, essa escala pode ser tocada sobre acordes aumentados. Essa escala também contém a nota que seria a sétima num acorde de sétima da dominante (ou seja, Si Bemol num acorde C7). O acorde implícito nessa escala é notado como C7aug, Caug, C7+, C+, ou C7#5.

Escalas Diminutas

Uma outra escala simétrica é a escala diminuta. Essa escala é também chamada de escala tom-semitom, ou escala semitom-tom, porque ela é construída pela alternação de intervalos de tons e semitons. Uma escala tom-semitom (vamos abreviá-la TS) em Dó consiste de "Dó, Ré, Ré Sustenido, Fá, Fá Sustenido, Sol Sustenido, Lá, Si"; uma escala semitom-tom (abreviada ST) consiste de "Dó, Ré Bemol, Mi Bemol, Mi, Fá Sustenido, Sol, Lá, Si Bemol". Essas escalas contêm oito notas cada. Observe que, além da escala original, os modos que se iniciam na terça, quinta, e sétima seja de uma escala TS ou de uma ST (além do primeiro modo) formam outra escala TS ou ST, por isso há somente 12/4 ou 3 escalas diminutas diferentes de cada tipo. Além disso, observe que a escala diminuta TS é exatamente o segundo modo da escala diminuta ST, por isso, na verdade, há somente três escalas diminutas distintas no total. As versões TS e ST dessa escala são, entretanto, usadas em situações diferentes.

A escala diminuta ST delineia um acorde de sétima da dominante com uma nona e quinta bemol. Por exemplo, C7b9b5 é "Dó, Mi, Sol Bemol, Si Bemol, Ré Bemol", e essas notas, bem como a sexta, a quinta natural e a nona elevada, estão todas presentes na escala diminuta ST de Dó. A escala ST é por isso uma boa escolha para se usar sobre acordes de sétima da dominante b9b5. John Coltrane usou muito essa sonoridade.

Essa escala é muito similar à escala alterada, que, se você recorda, também é chamada de escala diminuta de tons inteiros. A escala alterada em Dó contém as primeiro cinco notas da escala diminuta ST de Dó e as quatro últimas (superpondo o Mi e o Fá Sustenido) da escala de tons inteiros de Dó. Já que ambas as escalas contêm quintas rebaixadas e nonas rebaixadas e elevadas, elas são às vezes usadas indistintamente sobre acordes de sétima da dominante. Tente ir para o piano e praticar essas duas escalas com sua mão direita, sobre a fundamental, terça e sétima na esquerda. Elas soam muito similares. Muitos fakebooks são inconsistentes no uso dos símbolos alt, #9, b9, b5, #9#5, e b9b5. A lição aqui é que você vai ter que contar com seus ouvidos e com o bom senso para se guiar no uso dessas duas escalas.

A escala diminuta TS delineia um acorde de sétima diminuta e é por isso usado sobre acordes diminutos. Por exemplo, a escala diminuta TS de Dó (Dó, Ré, Ré Sustenido, Fá, Fá Sustenido, Sol Sustenido, Lá, Si) pode ser tocada sobre Cdim ou Cdim7. O símbolo clássico para acordes diminutos, um pequeno círculo, também é usado às vezes. Observe que essa escala é a mesma que as escalas diminutas TS de Ré Sustenido, Fá Sustenido, e Lá, e na verdade Cdim7, D#dim7, F#dim7, e Adim7 são todas inversões do mesmo acorde. Eles podem ser usados indistintamente.

Mais importante ainda é que essa escala é também o mesmo que as escalas diminutas ST em Ré, Fá, Sol Sustenido, e Si. Essas escalas são associadas com seus respectivos acordes dominantes com nona bemol e quinta bemol (b9b5). Os acordes diminutos Dó, Mi Bemol, Fá Sustenido e Lá são por isso geralmente usados como substituições de acordes para os respectivos acordes de sétima da dominante, e vice-versa. Na maioria dos lugares onde você vê um acorde diminuto, pode substituí-lo por um dos respectivos acordes de sétima da dominante. Uma progressão particularmente comum é | Cmaj7 | C#dim | Dm7 |. O acorde C#dim aqui implica a escala diminuta TS de Dó Sustenido, que é o mesmo que as escalas diminutas ST de Dó, Mi Bemol, Fá Sustenido, e Lá. Nesse caso, o acorde A7b9b5 pode ser usado no lugar do acorde C#dim. Não apenas os acordes A7b9b5 e C#dim compartilham a mesma escala, mas o acorde de Lá com Sétima da Dominante também resolve bem no acorde de Ré Menor. Quaisquer escalas associadas com acordes de Lá com Sétima da Dominante, como o Lá Mixolídio, Lá Lídio Dominante, Lá Alterado, ou Lá Blues, podem ser assim tocadas sobre um acorde C#dim nesse contexto.
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Como Mixar Uma Música POP - Parte V - Baixo

Numa música o BAIXO e a BATERIA devem trabalhar juntos, como se tivessem sido tocados pela mesma pessoa ao mesmo tempo!! Eles devem estar “atracados” um ao outro formando a tão famosa “cozinha” rítmica da música. São com esses componentes que a música exerce seu impacto sobre o nosso corpo (as vezes, mais do que em nossos ouvidos).
Quando temos baixistas ruins que adoram ficar fazendo muitas “firulinhas” com suas linhas de baixo acabam saindo fora de sincronismo com a bateria fazendo com que a música toda tenha muito menos impacto.
Dicas:
• Na maioria das músicas, o baixo é melhor quando gravado numa trilha em mono e colocado bem no centro (PAN=0). Um pouco de um curto reverb (short reverb) pode até ajudar, mas pode atrapalhar a imagem sonora do baixo, fazendo com que ela fique instavel, quando o que pretendemos é travar esta imagem bem sincronizada com o bumbo da bateria.
• Em baladas, um CHORUS estéreo pode dar ao baixo um som espacial suficiente para molhar a música, pois a abertura no estéreo faz o baixo flutuar um pouco revelando uma natureza mais “sedosa”, conveniente para músicas de amor, como se fosse um baixo fretless!!
• Muito ganho nas frequências muito baixas do baixo, pode fazer você perder muito da faixa dinâmica da mix, isto é, você limita qual é o máximo que sua mix pode chegar e pior, limita o máximo da master também. Cuidado!!
• Assim como o bumbo da bateria, você pode dar uma “ajuda” nas trilhas do baixo CORTANDO as freqüências baixas com um EQ (equalizador), e NÃO aumentando elas, como muitos acreditam. No contexto geral da mixagem, o contra balanço que os harmônicos superiores causados pelo corte das frequências mais baixas auxiliam para que o som do baixo fique mais poderoso!!
• Baixos (guitarras e teclados) são gerados de muitos ruídos. Você pode cortar bastante das frequências muito altas eliminando o HISS (ruido de alta-frequência) sem afetar muito o timbre e o som originais desses instrumentos.
• Muitas músicas possuem duas trilhas com baixos, as vezes um de corda e um synth, cuidado, pode ser bem trabalhoso fazerem com que todos trabalhem juntos, bem sincronizados!! Seria bom dividir as freqüências baixas para que cada instrumento trabalhe uma parte delas.
• As trilhas de baixo muito freqüentemente (quase sempre) necessitam de um pouco de compressão para que mantenha-se a mesma energia ao longo de toda a música, senão pequenas imperfeições ao tocar podem causar “vazios” bem audíveis am alguma parte da música.
• Você pode também adicionar mais “punch” nas trilhas de baixo colocando no compressor um ataque lento (slow attack) e um release rápido (fast release).
• Se a compressão estiver prejudicando os pontos de sustain ou de ataque do baixo, fazendo com que a dinâmica da música fique sem pegada, então vá observando o desenho da onda e atue no volume de acordo com cada ponto necessário.
• Se o baixo estiver sempre se perdendo do bumbo da bateria, aqui vai uma dica meio bizarra, mas que funciona: Use um NOISE GATE na trilha do baixo acionado pelo bumbo da bateria (usando o noise gate side-chain), então quando tiver um kick no bumbo ele libera o noise gate para o baixo, acertando a escorregada no tempo do baixista!! Isto é uma dica muito porca, porque nada melhor do que uma boa gravação com bons músicos, mas em casos de desespero, pode salvar uma mix!!
Conferindo o SOM DO BAIXO
O som do baixo estará soando corretamente quando você ouvir ele forte, sólido e parece que ele se sobressai do resto da música. Ele deve enfatizar a bateria ao mesmo tempo que dá um corpo a toda a mix. Deve soar diferente do bumbo, porém não tanto a ponto de não parecer que eles trabalham como um par. Assim como a bateria o som do baixo deve ser mais “sentido” do que “ouvido”!
Dependendo do tipo de música ele deve ser sentido entre o estômago e os joelhos!!


Danilo Castro
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Como Mixar Uma Música POP - Parte IV – Bateria

Alguns coisas importantes que se deve ter em mente quando trabalhar com o som da bateria são:
• O som da bateria tem que se encaixar com a música, como se fossem nascidos um para outro
• Todas as peças da bateria devem se misturar de forma a soar como um ÚNICO kit, mais especificamente o bumbo (bass drum) e a caixa (snare drum) devem naturalmente soarem como um par
• A bateria (na maioria das músicas) deve soar “sólida” e “robusta”, e causar impacto!
• O sincronismo da batera com o click (timing) pode ser um pouco “flutuante”, mas nunca “perdido” (muito cuidado aqui, soar “orgânico” não quer dizer “tocar fora do tempo”!!)
• A bateria deve soar poderosa o bastante para que você sinta o ritmo, sem sobrepor-se ao resto da música
• A bateria deve ter dinâmica durante a música (aqui é o problema das baterias virtuais, principalmente), e não ficar monótonas. Algumas pequenas alterações de volume podem resolver este problema)

Dicas para sons de bateria:
• Bumbos (especialmente os reais) são problemáticos e não tem impacto suficiente. A primeira tentativa é usar um EQ para cortar um pouco das freqüências de fundo, e levantar o volume. Isto irá fazer com que o bumbo “respire” mais facilmente. Então tente dar um ganho no EQ em torno de 3 a 4 KHz, utilizando uma faixa pequena, este efeito tende a aparecer melhor. Se o bumbo for inconsistente então use um compressor para igualar os níveis, e tente experiementar um compressão PESADA com um tempo de ataque (attack time) bem lento. Isso pode colocar um “tchueq” no bumbo!! Observe os níveis MASTER e se prepare para colocar um limiter em toda a mix depois (se precisar). Este tipo de compressão no bumbo costuma funcionar melhor antes do EQ (o que não é comum em uso de compressores). Se você utilizar baterias sampleadas, coloque um pouco de reverb BEM CURTO para ajudar a adicionar um “ar” (air) ao bumbo, sem comprimir sua potência. Lembre-se o bumbo deve ser sentido como se estivesse atingido você fisicamente em algum lugar entre os seus pés e o seu tórax, dependendo do estilo da música. Em “drum n’ bass”, o bumbo é sentido entre seu quadril e seus pés, já no rock vem mais entre o estômago e o tórax.
• Outra dica é colocar um delay muito pequeno na mix do bumbo. Muito pequeno mesmo, em torno de 5,4,3,2,1 ms. O que isto faz é produzir um efeito de comb-filter no bumbo que retira as baixíssimas freqüências, enquanto reforça as mais agudas. Tente também um pouquinho de feedback (tente um feedback positivo e negativo se o seu delay tiver este parâmetro). Enfatisando: não estou mencionando um efeito tradicional de delay aqui!! Nós estamos usando este delay como se fosse uma espécie de EQ “esquisito”. Esta técnica é imprevisível, dependo do que você está procurando. Tente de vez em quando só pra ver o que você pode conseguir.
Dicas para Baterias em estéreo:
• O posicionamento estéreo da bateria PODE ser feito pelo ponto de vista do baterista ou do público. Atualmente colocar a bateria espacialmente arranjada no ponto de vista do baterista (com bastante estéreo) é um pouco antiquado e nada realista
• O bumbo e a caixa são normalmente centrados a não ser que você esteja fazendo um Jazz ou utilizando “vassouras”, e o chimbal (hi-hat) normalmente a 50% para um dos lados (L ou R).
• Para os dois toms de cima (top-toms) é comum espaçá-los igualmente, a partir do centro, e o surdo (floor tom) posicionado bastante para um dos lados. Atenção as viradas de tons que fiquem muito espaçadas em estéreo, elas podem tirar a atenção da música.
• É bom ter pelo menos 2 pratos diferentes para serem usados, em posições diferentes. Pratos (como os tons) devem estar não muito espaçados no estéreo. 50-75% fora de centro é o suficiente.
• Se as trilhas de “ambiente” (overs ou sala) foram gravadas, prestar atenção se elas não somem na mix em mono. Se sumirem, então retire um pouco da “largura” espacial do estéreo.

• Tanto para a caixa quanto para o bumbo o REVERB soa muito bem, se um dos dois está em mono (dando uma imagem estéreo de abre-fecha bem interessante). Ouça diferentes músicas para perceber como este efeito é bastante utilizado. Experimente!
• Se você quiser usar noise-gates em tons, tenha certeza que ele não anule o efeito do estéreo do kit como um todo.
• Dependendo da mix, um prato gravado em estéreo pode soar com a intenção de agir como uma ambiência em estéreo. Se este for o caso, controle as freqüências baixas através de um EQ para controlar o balanço prato/ambiência.
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Como Mixar Uma Música Parte III

Realmente começando a mixar Agora iremos começar de verdade o processo da mixagem. Tenho certeza que muitos entusiasmados irão pular direto para este ponto, imaginando que este é realmente o ponto de partida. Vocês que fizeram isso vão se encontrar em um grande buraco logo, logo...
Porquê? Aqui vão algumas razões (existem muitas outras):
Se você entra nesse ponto e consegue um som de bateria realmente incrível e depois descobre que, familiarizando-se com o som, que ela tinha uma intenção mais leve, meio de balada. Você irá simplesmente perder horas tentando encaixar a sua “super” bateria, que no final ainda vai ficar soando errada.
Da mesma forma, você pode mixar quase todos os tracks, e descobrir que adicionando os vocais e ouvindo a letra o tratamento musical não condiz em nada com a natureza lírica da música.
Para quem está seguindo os passos corretamente e resumindo: você conhece perfeitamente a música e sabe onde quer chegar, porém como chegar até lá?
É muito simples de explicar. Você irá trabalhar em cada instrumento na mix, cuidadosamente refinando seu som, e verificando se ele age contra algum outro som na mix. Naturalmente você terá que voltar em cada instrumento umas 2 ou 3 vezes (ou até mais) assim que a mix estiver tomando forma.
Conforme estiver caminhando para o fim, tudo estará soando como uma parte de uma “mesma” música. Isto é o mais difícil de tudo o que eu escrevi até agora. Geralmente sobra sempre uma ou duas coisas que nunca soam como se estivessem “grudadas” com o resto da música.
EM QUAL ORDEM DEVO COMEÇAR ENTÃO?
Isso você deve decidir, mas como bateria e baixo formam a espinha dorsal de toda música com a voz situado no topo de todo o resto, faz sentido começar a construir sua mix pensando em termos de camadas que formam todo o conjunto. Quando começar a trabalhar em cada som, a tendência é sempre ouvi-lo isoladamente, e então aprovar as mudanças ouvindo o track junto com todo o resto da mix.
Uma sugestão de ordem de tratamento para cada track pode ser assim:
• Bateria
• Baixo
• Sons "pad" (teclados ou guitarras rítmicas)
• Outras partes principais “lead” (guitarras solo / teclados solo)
• Partes incidentais (metais / efeitos)
• Percussões
• Vocais
• Backing vocais

A idéia é rodar em torno destes instrumentos algumas vezes, então partir para:
• Programar os “mutes” nos tracks acima
• Compressão geral da mix (vá devagar aqui!...)
• Ajuste fino dos níveis de fader
• Transformar a mix em um arquivo WAV ou AIF estéreo
• Ir pra cama e dormir um pouco, deixando tudo como está!
• Verificar tudo na manhã seguinte

Tenho a certeza que você irá querer equalizar a mix total no final, mas aja com muito cuidado ao fazer isso!! Simplesmente não é uma boa idéia. Você sempre poderá equalizar a mix outro dia depois de “vivido” um pouco com aquela mixagem por um tempo, pois se você estragar tudo, sempre poderá voltar ao original. Se você errar a EQ da mix no AIF ou WAV, será muito difícil de consertar depois.
Este tipo de tratamento você pode deixar para o engenheiro de masterização, mas não acho nada errado uma compressão bem de leve (bem de leve mesmo) na hora de fazer o “mix down” ou “bounce” (passar para um arquivo WAV ou AIF). Uma compressão leve afetará o balanço da mix levemente, portanto é bom fazer isso somente no final, após ter acertado todos os detalhes mais finos no faders antes.
Nos próximos artigos iremos trabalhar a mixagem instrumento a instrumento!
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livro de John Myung

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Bons Estudos
Vando Pereira
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Como Mixar Uma Música Parte II

Conheça o seu próprio setup, as ferramentas e plug-ins que possui antes de começar uma mixagem. Conecte os efeitos, plug-ins, teste diferentes parâmetros de cada um e ouça como cada um deles interfere no som, saiba exatamente qual é o seu território. E por menor que seja a quantidade de efeitos, plug-ins e ferramentas que você possua, tudo o que você precisa ter agora é o total controle sobre eles.
Conhecendo seu próprio território
Com os faders todos na posição do meio (não no 0 dB, no meio mesmo!!), coloque para tocar os tracks da música que você gravou. Detalhe: coloque em loop para não ter que ficar voltando toda vez (é isso mesmo, você vai ouvir muitas vezes, muita hora nessa calma).
Você não está mixando nada ainda, ok?! Confira os níveis de saída do master fader se está ok! Mova um pouco os faders (todos ao mesmo tempo), para que nada fique clipando (atingindo o nível vermelho). Não se importe com mais nada agora, tenha certeza somente que os níveis estão ajustados sem clips.
Confira se existe algum track de click, usado para gravar os instrumentos e ignore esses tracks (vazamentos nos tracks de instrumentos iremos tratar mais tarde!!).
Agora, enquanto tudo estiver tocando, mova os faders um pouco para baixo no que você ouve com mais volume, e para cima os faders dos tracks que está ouvindo pouco, equilibrando a música (de maneira grosseira ainda). Use os PANs (posicionadores entre esquerda-Left e direita-Right) de maneira aleatória (neste momento) para tirar tudo do centro. Mantenha no centro somente o bumbo e a caixa da bateria, o baixo e a voz principal bem no centro (pan = 0), por enquanto!
AINDA NÃO MEXA EM EQUALIZADORES OU COISAS DO TIPO!
Ouça a música algumas vezes. Visualize como cada parte da música se comporta e dê nome a essas partes. A maioria dos softwares permite que você nomeie as partes da música através de marcadores (markers), use isso, é muito importante!!
Familiarize-se com a música, entenda como funciona cada parte, onde estão os seus pontos de altos e baixos climas. Quais instrumentos têm que aparecer mais ou menos em cada parte. Tome nota disso, por mais rascunho que seja, é o começo de uma grande construção e você precisa ter firme seus alicerces. Tendo em mente onde você quer chegar, para não ficar sempre perdido no “por onde eu começo??”.
Ouvir CDs de referência (como mencionado nos artigos anteriores, ajuda muito na parte criativa).
Conheça também o conteúdo de cada track, dê nomes adequadamente (é para isso que serve aquele negocinho chamado “comments”) para que você não precise ficar sempre tendo que ouvir pra saber o que está ali e quando que aquela parte entra. Coloque cada detalhe em um trilha diferente, para que você possa mixá-la com total liberdade.
E ainda você não está pronto para mixar, portanto, NÃO MEXA NOS EQUALIZADORES OU COISAS DO TIPO!
Mesmo agora, depois de ter ouvido a música toda e conhecendo o conteúdo de cada trilha, e o comportamento de toda a música em todos os pontos, ainda não é hora da mixagem. Existem algumas brincadeirinhas que precisam ser feitas!!
PACIÊNCIA É FUNDAMENTAL!
Ouça atentamente a música e perceba como cada parte contribui para a música como um todo.
Existem partes que fica óbvio que trabalham juntas, não? Por exemplo, você pode estar ouvindo uma panderola tocando em contra-ponto, ou melhor, “conversando” com um shake qualquer. Este tipo de “conversa” funciona muito bem quando colocados estes instrumentos em estéreo, com a panderola na esquerda e o shake na direita (exemplo, ok?!?). Observe como funciona o processo dos níveis nos faders e os posicionamentos (pan) para este exemplo.
Outras partes também “conversam” entre si. Guitarras, por exemplo, adoram conversar com outros instrumentos, porém tente um posicionamento menos radical do que o do exemplo. Encontre o ponto exato que mais agrade ao tipo de som e ao momento da música. Todo o trabalho você fazendo, está deixando-o familiarizado e refinando o processo do conhecimento com a música a ser mixada, e você provavelmente está crescendo como artista e produtor, entendendo o funcionamento da escrita e arranjos musicais. Isto é pura arte!!!
Não fique com medo de realmente atacar os faders e pans, tente de tudo.
Você ainda não está mixando nada, só está conhecendo o território em que está pisando. O bom dessa experiência é observar a música de vários pontos de vista diferentes, por exemplo, experimente dar um “mute” (mutar) um canal e ouça como tudo soa diferente. Dê focos diferentes nos faders frente aos focos que você adotou anteriormente, não tenha medo de ousar, essa é a hora de experimentar.
Ouça a música através do ponto de vista do guitarrista, do baixista, do baterista, do vocalista, e perceba como cada instrumento interage com a música e entre eles. Faça notas de instrumentos que estão colidindo em trechos da música. Neste momento, muitas vezes monitores mais baratos (e comuns) conseguem captar o que realmente não funciona junto. Você precisa ficar atento a estas partes na hora da mixagem.
Importantíssimo também é compreender como a letra e a música se complementam e entender como as partes devem ser posicionadas para transmitirem seu conteúdo musical e emocional.
Preste atenção nas anotações feitas durante as etapas de gravação e experimentação, para não perder tempo mixando partes que eram para serem descartadas.
E também preste atenção em trechos que eram pra serem usados e ficaram perdidos nos meios dos tracks gravados. Sempre saiba o que você está descartando, qualquer dúvida entre em contato com o compositor e tenha certeza do que você está jogando fora, vai saber se não é nenhum “solo de guitarra que ficaria para história”!
Se você está usando tracks em MIDI, tenha certeza que não existam automações de MIDI que se sobrepõe sobre outras, para que você não se perca em milhões de mixagens em cima de automações, ou pior, utilize um pan e não obtenha o efeito desejado. Você definitivamente não estará conhecendo seu território.
Caso você tenha chegado a este ponto, então já tem uma boa idéia do como o som deve ser, quais partes encaixam-se perfeitamente e deve ter uma dose de anotações sobre como ficará a mixagem da música.
Se você seguiu todos os passos e não possui nenhuma idéia ainda, para ser bem honesto, proponho que você faça todos os passos acima, gastando bastante tempo em cada um deles, pois sem entender perfeitamente a música que está a sua frente, não existe maneira de fazer nenhum ajuste fino, muito menos a tal mixagem que estamos tanto falando.
Sinceramente, este é um ponto onde se deve parar e perguntar ao artista: “Desculpe, mas não estou entendendo como esta música deve soar, você pode me explicar como funciona cada parte da música e como ela se combina?”. Geralmente os “profissionais” do ramo não possuem tamanha modéstia e deixam o próprio ego auxiliá-los, infelizmente.
Quando você sentir-se confortável, e tiver um “mapa” de como a música funciona, conhecendo todo o seu próprio território, então você está CHEGANDO PERTO do processo de mixagem de uma música.
ENTÃO, COMO É QUE EU FAÇO??
Iremos caminhar através dos princípios básicos logo a seguir.
Um alerta necessário, é que depois de você realizar muitas mixagens, você já “sabe” perfeitamente o que deve ser feito logo de início, e tirando algumas pequenas surpresas inesperadas, você tende a ligar o piloto automático em algumas partes.
Isso é uma questão de dinheiro nos estúdios, pois tudo é cobrado por tempo e precisamos de produtividade, certo?! Então se lembrem destes passos com muito carinho, pois esses passos são os únicos que não podem ser dirigidos por “números” ($$$), entende??
Por mais básicos, são as estruturas de toda a mixagem e do entendimento artístico que o “compositor” desejou para sua obra. Não me entenda mal, mixar é definitivamente uma arte, produzir e mixar envolve muita criatividade, estamos falando de música certo??
Mas quem está pagando e, principalmente, fazendo a música é um doidão chamado de compositor, músico, estrelinha, artista (ou qualquer outro nome que você queira atribuir), porém é dele a idéia. ACRESCENTE e não RETIRE nada do trabalho de outro artista, esta é a idéia do trabalho da mixagem, ACENTUAR as intenções do compositor, e não DIMINUIR suas expectativas com relação a sua obra prima!!
Não mixe olhando o relógio, mas sempre pare antes de tocar o alarme, e essa lição só a experiência vai trazer!!
Tenha em mente que nunca a mixagem ficará perfeita (do jeito que você acha que seja a perfeição!!), mas pelo menos aqui tentaremos deixar o “cliente satisfeito” e o trabalho aceito por 99,9 % das pessoas importante$ que o cercam (claro que você não está incluído neste 99,9%!!!!rsrs)!!
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Como Mixar uma Musica Parte 1

Como Mixar Uma Música

Parte I

Escrevo este artigo, traduzindo e adaptando de um artigo homônimo do inglês, onde testei todos os aspectos e encontrei excelentes dicas para quem está começando e quer fazer tudo certinho desde o começo.

Introdução:

Percebo que há muita gente entusiasmada com o mundo da gravação digital, e acaba comprando muitos “brinquedos” caros e de qualidade, mas contudo não possuem as informações relevantes a respeito de como usá-los corretamente. Existe muita informação, mas ao mesmo tempo muitas opiniões contraditórias.

É realmente um horizonte bem vasto. De um lado, você tem os experimentalistas lunáticos que dizem que finalmente encontraram o santo Graal: “Eu pluguei minha Stratocaster no radio da minha vó e agora eu descobri que essa é a ÚNICA maneira de conseguir um autêntico som valvulado!”.

E de outro lado temos os puristas: “Eu nunca uso equalizadores, nunca, nunca, nunca. Eu microfonava minha guitarra, mas também parei com isso. Possuo uma interface cerebral S/P-DIF onde conecto cirurgicamente a guitarra no meu cérebro e simplesmente mentalizo meus solos, e tudo isso vai para o PC, totalmente digital. O som fica com uma ambiência natural surpreendente devido ao espaço entre minhas orelhas”.

Claro que tudo isso é não passa de piada!! Mas pode ser muito problemático para alguém que quer simplesmente saber os princípios básicos, aqueles que são usados em 99% das gravações atualmente, e que não mudarão muito ainda nestes anos por vir. Existem outras confusões também com relação a mitos de grandes nomes da mixagem e masterização mundial.

Roger Nichols é um dos profissionais mais respeitados do ramo e muitas vezes já apareceram pessoas dizendo que ele nunca usa equalizadores (EQ). Porém ao examinar com detalhes os equipamento que ele utiliza, você vê uma quantidade absurda de EQ, compressores, isto é, ele realmente utiliza tais equipamentos bem frequentemente e em demasia inclusive. Mas como a maioria de todos os bons engenheiros de som, ele diz que sempre quando é possível tenta começar gravando sem o auxílio dos mesmos, e usa a prática boa da gravação preferivelmente.

Mas se você estiver aprendendo, não fique longe de um REVERB, EQ ou compressor na opinião (errada) de que estas ferramentas são de natureza “deformadoras de som”.

Certamente não são (senão porque os estúdios gastariam milhares dos dólares equipando suas salas com cada processador inimaginável, só para situações especiais). Estas são as FERRAMENTAS ESSENCIAIS - que você será forçado a usar em algum ponto. Claro que você pode estragar tudo se usá-las de forma inapropriada, mas se você ficar muito assustado em usar, então você nunca aprenderá como as usar corretamente quando for necessário.

Isso é o porquê dos estúdios de gravação empregarem jovens entusiastas para treinarem como engenheiros de som. As pessoas mais novas não têm opiniões formadas e vícios de trabalho, e menos ainda, preocupação de se passarem por idiotas usando e abusando dessas ferramentas. Isso é um pouco perigoso, mas uma das razões porque (por exemplo) as crianças são boas em aprender sistemas complexos como os computadores são porque não são bloqueadas por um histórico de erros.

O medo de errar impede a aprendizagem, e você tem que aceitar o fato que você fará muitos, muitos erros no caminho de ser um bom engenheiro de som, e de quebra aprender quem sabe aprenderá muito no processo. Eu ficaria muito preocupado se encontrasse alguém que me falasse que nunca cometeu nenhum erro, todo mundo erra!

A maioria dos profissionais tem histórias de horror sobre suas grandes pisadas na bola. Uma ótima é sobre o mesmo Roger Nichols, que admite ter feito com que um cantor pagasse duas vezes por uma sessão de gravação (coisa mínima na ordem de US$ 60.000), só porque ele não havia feito um backup da sessão e havia danificado o original com processamento indevido.

Retomando, vamos falar sobre os princípios de mixagem mais utilizados. Aqui, vou apresentar algumas instruções simples de como mixar uma típica música POP. Eu utilizei estes passos em todos meus trabalhos e vejo eles sendo utilizados com sucesso em albuns, jingles, etc. Não há nada radical aqui, material objetivo e prático. Se você achar algo estranho, reclame com a indústria fonográfica - não para mim - porque estes princípios são bem comuns a todos os engenheiro de som do mainstream.

Não há absolutamente nenhuma afirmação aqui, que esta ou aquela é a maneira “certa” de mixar uma música - não existe tal coisa. Mas o que segue é uma descrição do que a maioria dos profissionais executa para mixar uma música, e embora isso não garanta que você obterá grandes resultados, pode ajudar-lhe pelo menos a evitar algumas armadilhas, e se você executar os procedimentos com altos padrões de qualidade, não há nenhuma razão para não conseguir resultados de padrões internacionais.

Muitas gravações que viraram sucessos foram gravados e produzidos em quartos e estúdios caseiros, e você não necessita de milhões de dólares para fazê-la.

Apenas um pouco de conhecimento, bom senso, e um bom par de ouvidos.

Parte 1: Ponto de Partida

Este artigo é escrito com a suposição que não é somente sobre uma mix que você estará fazendo, mas algo em que você irá utilizar o seu tempo, isto é, diversas horas com a intenção de obter resultados de nível internacional, não por acidente, mas de forma intencional. Acredito, que como eu, você tem mais ou menos 8 trilhas de áudio de bateria, uma ou mais trilhas de baixo, alguns teclados, guitarras, percussão, vocais e backings, e quem sabe uns efeitos muito loucos para serem usados em algum momento.

Adicionalmente, eu estou supondo que você tem um ambiente de mixagem devidamente controlado (quarto equiliabrado veja artigo sobre), um software de gravação que você domine e alguns efeitos como equalizadores, reverbs, compressores, de-essers e outros que sejam do seu gosto. Você não necessitará de todos, mas você necessitará quase certamente de alguns deles.

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Dominantes Secundários

D.S (Dominantes Secundários) são acordes que criam tensões armônicas que resolvem em determinados acordes:
Ex: C7 --- D.S numa progressão armonica: | C7 | FMaj7 |
Bom, esses dois tipos de dominantes secundários são:
 D.S simples = dominantes com 7
 D.S alterados = dominantes com 7 e 5# ou 9b

D.S simples resolvem em acordes maiores

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harmonicos superiores

cada nota em separdo contem vários harmonicos. esses harmonicos são outras notas que nao nos são perceptiveis pois atuam numa frequençia diferente fazendo assim sobressair a fundamental.

cada nota contem todos os harmonicos correspondentes a sua escala cromática porém, as que mais se sobressaem são a quinta justa, a terça maior e a oitava. isto justifca porque um acorde maior soa tão completo ao ser tocado. o acorde maior contem a 5ª justa, 3ª maior e 8ª fazendo com que os harmonicos chamados de superiores se sobressaem ainda mais fazendo um som cheio e completo de harmonicos.

acima está uma imagem que contem a lista de harmonicos presentes na nota Do (C) 

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